MARTIRIO DE SAN FELIPE. (1639)

 

OBRA/TITULO: MARTIRIO DE SAN FELIPE

AUTOR: JOSÉ DE RIBERA (1591-1652)

CRONOLOGÍA: 1639

ESTILO: ESCUELA ESPAÑOLA SIGLO XVII (levantina).

TECNICA: OLEO

SOPORTE: LIENZO

DIMENSIONES: 234 cm. X234 cm.

LOCALIZACIÓN: MUSEO DEL PRADO. MADRID.

Descripción:

Aunque durante mucho tiempo esta pintura estuvo catalogada como el

Martirio de San Bartolomé a pesar de no aparecer el atributo del santo, el cuchillo con el

que fue desollado. No fue sino hasta 1953 cuando la historiadora estadounidense

Delphine Fitz Derby indicó lo erróneo del asunto al tratase en realidad del martirio de

San Felipe, que predicó el Evangelio en Escitia y fue crucificado en la ciudad de

Hierápolis, siempre, en las raras representaciones de su martirio, se le presenta atada

con cuerdas a la cruz, como en este caso, y no clavado.

ANÁLISIS FORMAL:

 

Está pintado a tamaño quizá mayor que el natural. En este lienzo que pudo ser pintado

por Ribera para el rey Felipe IV, presenta el martirio como un impresionante drama

religioso y humano. San Felipe, con sus largos miembros estirados se vuelve hacia el

cielo solicitando en su angustia la ayuda divina, nos presenta a san Felipe como un

hombre de mediana edad y fuerte complexión y no con los ochenta y siete años que se

le atribuyen históricamente. Sus facciones son ordinarias, con el rostro muy realista y

curtido por el sol, el pelo y bigote cortos, denotan que el santo es de extracción

 

humilde, su figura ha sido realizada con todo lujo de detalles, marca su caja torácica al

 

elevar los brazos y poner una suave resistencia al martirio.

Ribera contrapone la resignación del santo con el vigoroso esfuerzo físico que realizan

los dos verdugos al tirar de las cuerdas para izar el travesaño de la cruz a lo largo del

poste. Un tercero trata de sujetar a san Felipe por una pierna y los espectadores se

aglomeran para asistir a su cruel destino, apiadados unos e indiferentes otros. Llama

 

la atención la figura femenina con un niño en brazos, posible alegoría de la Caridad

cristiana. Todo esto sucede bajo un vasto y bello cielo azul. Su firma y fecha se

encuentran sobre la piedra, en el ángulo inferior derecho.

 

Ribera es el máximo exponente del tenebrismo en España, sobre todo al principio de su

carrera por influjo de su maestro Francisco Ribalta.

Su maestría en el uso de la luz y las sombras es inigualable, mucho más audaz que los

tenebristas italianos, aunque lentamente va perdiendo el gusto por los contrastes

lumínicos y su paleta se aclara y dulcifica, influido por los venecianos, dominando la

diagonal, en esta fase destaca el impresionante martirio de san Felipe.

PAOLINA BORGHESE COMO VENUS VENCEDORA.(1805-1808)

OBRA/TITULO: PAOLINA BORGHESE COMO VENUS VENCEDORA

AUTOR: ANTONIO CANOVA (1757-1822)

CRONOLOGÍA: 1805-1808.

MATERIALES UTILIZADOS: MARMOL DE CARRARA.

DIMENSIONES: 1,60 x 2 m.

ESTILO: NEOCLASICISMO ITALIANO.

LOCALIZACIÓN: GALERIA BORGHESE. ROMA.

Descripción:

La escultura de Antonio Canova ejerció una autoridad ilimitada sobre toda una generación de artistas. Su fama atrajo la curiosidad de Napoleón y es llamado a Paris en 1802 para realizar su retrato, pues el distante rigor clasicista de su estatuaria fue un exponente bien acomodado en la parafernalia neorromana de la corte napoleónica. Va a tomar numerosos apuntes del Emperador y su familia, realizando retratos de tendencia clásica a la madre y la esposa del Emperador, pero la obra verdaderamente hermosa es la realizada a Paulina Bonaparte, hermana de Napoleón y
princesa Borghese, en ella aparece recostada a modo de las matronas romanas y con la figuración propia de una Venus triunfante, es la obra maestra de su autor. La escultura napoleónica, como la arquitectura, se nutrió de artistas maduros fuertemente enraizados en el clasicismo, aunque Canova representó su versión más severa. El italiano fue objeto de culto entre los nuevos artistas galos.

La retratada tenía 25 años cuando el escultor empezó su trabajo en un único bloque de mármol de Carrara perfectamente pulimentado. Paulina aparece indolente, tumbada en un diván cuyos pliegues están tan finamente tallados que parecen auténtico tejido, cubriendo ligeramente su desnudez con una túnica y emanando una gran sensualidad, extendiendo la pierna derecha sobre la que reposa la izquierda.

Canova encarna de maravilla el gusto de su tiempo, plasmó la belleza natural en reposo, libre de cualquier movimiento espontáneo y con una monocromia y simplicidad que contrastan vivamente con la etapa precedente. Trabajó para Papas y reyes de todo el mundo, y está considerado como uno de los mejores escultores neoclásicos.

 

 

IGLESIA DE LOS INVALIDOS. PARIS.(1677-1691)

 

OBRA/TITULO: IGLESIA DE LOS INVÁLIDOS.

AUTOR: JULES-HARDOUIN MANSART (1646-1708).

CRONOLOGÍA: 1677-1691.

ESTILO: CLASICISMO FRANCÉS SIGLO XVII.

LOCALIZACIÓN: LOS INVALIDOS, PARIS.

Descripción:

En 1670, Luís XIV fundaba el Hotel des Invalides, una institución de

gran importancia ya que en ella se daría acogida a todos aquellos soldados que a lo

largo de tantos años de guerras habían quedado inválidos. Para ello se decidió

levantar en el llano de Grenelle un gran edificio siguiendo los planos de Libéral

Bruant, pero en 1677 el arquitecto de Versalles, Jules-Hardouin Mansart, continua la

labor de su predecesor. En el centro de este conjunto se dispuso una iglesia dedicada

a San Luís que presentaba planta basilical y una sobria decoración , posteriormente

Luís XIV encargó a Jules-Hordouin Mansart el proyecto de añadir a esta iglesia una

capilla que debería quedar como testimonio de la gloria de su reinado, llegando

incluso a pensar disponer en ella el Panteón de los Borbones que se había proyectado

por Francois Mansart para la abadía de Saint-Denis y que no había llegado a

construirse, y aunque la idea del panteón se abandonó, el diseño de Saint-Denis

influyó en la Iglesia de los Inválidos, tanto en la planta como en la estructura de la

cúpula.

 

 

La planta de esta capilla es centralizada, en forma de cruz griega a la que se unen

pequeñas capillas en los ángulos, que comunican con el espacio central a través de un

largo y estrecho pasillo. Esta capilla con frecuencia se le relaciona con San Pedro del

Vaticano por el intento de revalorizar la cúpula empleando para ello una planta

semejante a la de Miguel Ángel y por querer disponer ante el edificio una explanada

cuadrada, cerrada con arquerías y delimitada con cuatro pequeños pabellones con

cúpulas, pero no se llegó a realizar, realzando la fachada y la cúpula con una gran

avenida que, a través del campo, permitía la visión del conjunto.

La fachada entra dentro de la corriente francesa del momento, constituida de dos

cuerpos y la parte central resaltada por medio de columnas y coronada por un frontón

triangular, apreciándose en general una progresión de planos que van sobresaliendo

hacia el centro, lo que le da una movilidad plenamente barroca. Esta fachada queda

unida estructural y estéticamente con la cúpula que resulta sumamente curiosa

gracias a algunos aspectos particulares que presenta. Uno de ellos es la verticalidad

determinada por la duplicación del tambor, al que se ha añadido un segundo cuerpo

más pequeño de altura.

 

La cúpula, a la que se añadieron entre las costillas trofeos dorados que ponen una

nota de barroquismo, está sostenida sobre varias volutas, muy decoradas con

guirnaldas y motivos florales, finalmente se alza la linterna con aguja que alcanza los

107 m. desde el suelo. La cúpula tiene una primera cúpula truncada, por encima de la

cual está la verdadera que recibe una luz a través de los vanos abiertos en el

segundo cuerpo del tambor que desde el interior de la iglesia están ocultos de la vista

por la cúpula truncada.

 

 

El aspecto del interior del edificio es también muy barroco, los muros se articulan

mediante un orden corintio a base de pilastras en los brazos de la cruz, y un par de

columnas ante cada uno de los cuatro machones que dan hacia el espacio central,

entre cada uno de estos pares de columnas se abren, bajo unos relieves de piedra, los

vanos que sirven de comunicación con las capillas angulares.
 

PERRO SEMIHUNDIDO DE FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES. (1821-1823)

OBRA/TITULO: PERRRO SEMIHUNDIDO.

AUTOR: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES.

CRONOLOGÍA: 1821-1823.

ESTILO: ESCUELA ESPAÑOLA. PINTURAS NEGRAS.

TECNICA: TECNICA MIXTA

SOPORTE: PINTURA MURAL TRASLADADA A LIENZO.

DIMENSIONES: 131cm X 79cm

LOCALIZACIÓN: MUSEO DEL PRADO. MADRID.

Descripción:

Pintura perteneciente a la serie Pinturas Negras, llamadas así por el uso que de ellas se hacen de los pigmentos oscuros y negros y por lo sombrío de los temas. Eran las pinturas murales que decoraban la pequeña finca de campo de Goya, conocida posteriormente como la “Quinta del Sordo”, en alusión al pintor. El carácter privado e intimo de su casa, hizo que el artista se expresar en estas obras con gran libertad. Estas pinturas fueron mandadas trasladar a lienzo por el barón Emile d´Erlanger, cuando adquirió la Quinte en 1873, las obras sufrieron enormemente con este traslado pues perdieron gran cantidad de capa pictórica en el proceso.

ANÁLISIS FORMAL:

 

Esta cabeza de perro que decoraba uno de los muros al lado de la puerta de la sala de la planta alta, aparece tras una mancha de color, y da la sensación que la tierra se lo está tragando en medio de una soledad total, es una de las pinturas mas inquietantes del Goya avejentado y recluido en su finca, es de un estilo diferente a el resto de las Pinturas Negras. Esta cabeza hundida en la arena, con la mirada lastimera hacia arriba, tienen el aire lúgubre y se ha relacionado con la idea de la fatalidad de la muerte, siendo sin duda la más enigmática de las Pinturas Negras. El estilo es del Goya ya maduro, despreocupado por las convenciones académicas que se basan en la línea y la composición equilibrada. Esta escena, de formato marcadamente vertical, se halla completamente vacía en más de sus dos terceras partes. El tema esta restringido por una diagonal, un modo poco habitual de resolver un horizonte. La separación entre el cielo y la tierra es por completo arbitraria, puesto que ambos tienen un tono amarillento desvaído, que solo la intensidad puede hacer que se diferencien, levemente. Y el tema es tan mínimo y a la vez tan impactante como esa pequeña cabeza animal. Es por lo tanto, una pintura de lo menos convencional, en la estela de la última producción goyesca.

 

 

Las Pinturas Negras han sido vistas como el origen del arte moderno.

 

PALACIO REAL NUEVO DE MADRID (1736-1764)

PALACIO REAL  DE MADRID

 

 

OBRA/TITULO: PALACIO REAL NUEVO DE MADRID

AUTOR: JUVARRA (1678-1736)/SACCHETTI (1690-1764)
CRONOLOGÍA: 1736-1764  

LOCALIZACIÓN: C/ BAILEN S/N. MADRID.

ESTILO: ARQUITECTURA BARROCA BORBONICA 
MATERIALES UTILIZADOS: PIEDRA BLANCA Y ROSADA.

Descripción: El incendio del viejo alcázar de Madrid, en la Navidad de 1734, motivó la llegada a España de Filippo Juvarra en 1735, considerado en su etapa de madurez el mejor arquitecto del momento,  para proyectar un nuevo Palacio Real más acorde con la arquitectura de la época.

Juvarra trazo los primeros planos basándose en una concepción de grandiosidad, ya que la primera aspiración de los reyes Felipe e Isabel había sido, al encargarle el nuevo palacio, emular en extensión y grandeza el Louvre. En este primer proyecto es posible percibir las huellas del proyecto irrealizado de Bernini de 1655 para el palacio del Louvre, así como un manifiesto influjo de su Palazzo Madama en Turín, además la concepción de Juvarra era francesa, con lo que  la influencia de Versalles era  muy clara, en la idea de ciudad real y regular que reuniese: Residencia Real, Servicios de la Corte y Ministerios,  era un palacio de 1700 pies de lado, con un patio de 700 por 400 y 20 patios pequeños, 34 entradas, once de ellas en la fachada principal, 2000 columnas y un numero incalculable de estatuas.  Pero el proyecto resulto tan excesivo que asustó a los propios soberanos quienes decidieron renunciar, en cierta medida a estos excesos arquitectónicos.

Al fallecer  Juvarra a los pocos meses de haber llegado  a Madrid fue designando como su sucesor para la realización del palacio real  su discípulo, el turinés Sacchetti, quien realizo un primer proyecto completo en febrero de 1738 iniciándose las obras, tardándose 30 años en dejar el palacio habitable.

Los planos presentados por Sacchetti al rey Felipe correspondían a un palacio que debía ocupar una cuarta parte del área prevista en el primer proyecto, sobre todo por las obligadas alteraciones del terreno, pues se acordó su construcción  en el solar ocupado por el viejo alcázar, en un extremo de la ciudad sobre una cortadura del terreno, por cuyo fondo se desliza el Manzanares. Sin embargo, el italianismo del proyecto en cuanto a cuerpo compacto no se había alterado, tampoco la distribución de hileras separadas por un corredor central. El edificio se desarrolló alrededor de un gran patio central cuadrado, con cuatro torres tan solo insinuadas en las esquinas, resultando menos alargado y mucho más alto que el proyecto inicial de Juvarra,  con galerías de circulación en los cuatro lados, como en el palacio  Farnesio de Roma. Exteriormente, las fachadas tienen cada una el cuerpo central avanzado ligeramente  y otros cuerpos en los ángulos que se proyectan también algo fuera del plano de la fachada. Los pisos bajos forman como una especie de basamento sobre el que se levantan columnas de orden gigante, que abrazan los tres pisos superiores, empleándose también este orden gigante en arcos y balaustradas. Es la misma disposición prevista en el proyecto que Bernini había ideado para el Louvre, proyecto puramente italiano, y es curioso que aquel mismo proyecto que fue rechazado en Paris, fuese ejecutado en Madrid por arquitectos italianos, pero con carácter inequívocamente francés. El palacio muestra suaves efectos de bicromía, que se consiguieron con el empleo alternante de piedra blanca de Colmenar con otras rosadas procedentes de Sepúlveda.

El patio central, edificado con piedra granítica, que no se presta al adorno escultórico, es de líneas precisas, académicas. Pero Sacchetti solo conservó una parte de lo que había trazado Juvarra e introdujo muchas mejoras que vinieron a aportar amenidad al palacio.   Así en el exterior, lo mejoró dando más importancia a las terrazas, que en la fachada norte se extienden sobre el tercer piso. También mejoro en el interior la escalinata. La colocación definitiva de la real capilla, con su cúpula, en situación aneja a aquella fachada norte (solución adoptada en 1743), acabo de dar al edificio su aspecto característico, que aligera considerablemente su masa, que de otra forma habría mostrado una apariencia demasiado pesada.

El palacio nuevo se convertirá en un emblema artístico internacional. La escultura de italianos y franceses en la que colaboraron algunos españoles lo elevaron a términos suntuosos. Los bienes artísticos que se congregaron en sus aposentos enriquecieron su apariencia áulica. La pintura de sus techos confiada a Tiépolo, Mengs, Maella y  Bayeu aumentaron su valor artístico. Se convertía en el marco en el que se sintetizaban y coexistían artes europeas de diferente procedencia. Este palacio tiene un gran interés pues tuvo una función didáctica muy importante al constituirse en una autentica escuela teórica y practica en la formación de los jóvenes arquitectos españoles en las ideas procedentes de Italia y de Francia junto a artistas renombrados venidos de estos reinos, sirviendo como centro de difusión de una arquitectura que se puede considerar como barroca clasicista estructural y de formas rococó, para después, llegar a alcanzar un clasicismo bastante depurado.

ANALISIS DE LA CREACION ADÁN (CAPILLA SIXTINA). (1508-1512)

OBRA/TITULO: LA CREACION ADÁN
AUTOR: MIGUEL ANGEL BOUNARROTTI (1457-1564)
CRONOLOGÍA: 1508-1512
LOCALIZACIÓN: ESPACIO CENTRAL DE LA BÓVEDA DE AL CAPILLA SIXTINA
ESTILO: RENACIMIENTO (CINQUECENTO ITALIANO)
TECNICA: FRESCO
DIMENSIONES: 280 cm. LONGITUD 570 cm. ANCHURA
LOCALIZACIÓN: CAPILLA SIXTINA. CIUDAD DEL VATICANO.
ANÁLISIS FORMAL:

Michelangelo Buonarroti -pintor, escultor y arquitecto- es el autor de este magnífico fresco, se trata de la Creación de Adán. El fresco se divide en dos partes ,a la izquierda se encuentra Adán representado como un atleta en reposo, con gran belleza, desnudo e inmóvil, totalmente pegado a la tierra como surgiendo de ella, parece no tener fuerzas y sólo pueda apenas estirar un poco el brazo, sin fuerza propia para tocar el del creador, que concentra en su dedo toda la fuerza de la creación para transmitirla a Adán y darle vida al ser que acaba de crear. Detrás de Adán parece haber un pequeño campo y una montaña azul. 

Dios se encuentra en el lado derecho de la obra, es un hombre anciano, con cabello plateado, vistiendo una túnica color lavanda, casi transparente, aparece acompañado por algunos ángeles y querubines cubiertos por un manto que simula una concha y frente a la

inmovilidad de la figura de Adán destaca la movilidad de la figura de Dios, cuyo pelo y vestimenta se agitan por dicho movimiento. En esta obra Miguel Ángel enfrenta por un lado lo divino y lo humano.

Este fresco forma parte de las nueve historias del Génesis que se encuentran en la bóveda de la Capilla Sixtina pintadas por Miguel Ángel por encargo del papa Julio II, parece ser que por indicación de Bramante con el propósito de enfrentarle con una técnica, el fresco, que aún no practicaba, pero con la que conseguirá realizar su obra maestra, obra en la que hay que remarcar la novedad y grandiosidad del conjunto, el completo estudio de la figura humana en anatomía y expresión, la variedad y sabiduría compositivas, el dominio de la perspectiva, la potencia del dibujo, el encuadre y simulación arquitectónicos. Es un autentico y deslumbrante canto al cuerpo desnudo, elimina al máximo el paisaje concentrándose más en el modelado de las figuras, creando volúmenes netos y gigantes, y buscando el equilibrio entre la fuerza física (cuerpos de gran tamaño) y la espiritual. Los colores que utiliza son los ocres y los óxidos, azul de esmalte para la bóveda, siendo los pigmentos que utiliza de altísima calidad, utilizados puros, evitando las mezclas con el fin de obtener las

diversas tonalidades a través de sucesivas veladuras y consiguiendo así una pintura muy limpia, constituida por colores límpidos, brillantes y luminosos.

Comenzó en 1508 terminando cuatro años más tarde, con tremendo esfuerzo en solitario e imaginación desbordante, el enorme conjunto que en planta media 36 m. de longitud por 13 m. de anchura, es decir, más de 500 metros cuadrados. Miguel Ángel dividió artificiosamente esta vasta superficie por medio de diez arcos fajones que dejaban a la gran bóveda de cañón separada en nueve tramos sucesivos, atravesados por dos falsas cornisas en perspectiva a mitad de la bóveda que produjeron una partición en tres registros.

En los espacios centrales representó nueve historias del Génesis divididas en grupos de tres, que se refieren al origen del universo, el hombre y el mal. En los primeros tres episodios (Separación de la luz de las tinieblas, Separación de la tierra y las aguas y Creación de los astros y plantas), dominados por la figura de Dios, siguen los de la Creación de Adán y de Eva en los que se ven las figuras del hombre y la mujer en su desnudez, símbolo de inocencia junto con la caída del hombre, Pecado original y expulsión del paraíso Terrenal. Los tres últimos frescos (Sacrificio de Noé, Embriaguez de Noé y el Diluvio), muestran la caída de la humanidad y su renacer con Noé. Para evitar la monotonía, hizo alternar los rectángulos centrales en dos medidas; los cuatro de menor escala están flanqueados por los sedentes Ignudi, emparentados con los esclavos esculpidos después para la tumba de Julio II. Los Ignudi sostienen diez gigantescos medallones de bronce que representan escenas del Antiguo Testamento y sirven de complemento a las narradas en los paneles principales. Los ignudi representan la concepción renacentista del hombre como medida de todas las cosas. Entre los lunetos sitúa las figuras a mayor escala de los siete profetas bíblicos y las cinco Sibilas, anticipadoras de la venida de Cristo y nexo de los antepasados de Jesús que incluye en el interior de los tímpanos. Cuatro relatos bíblicos se despliegan en las cuatro pechinas, glosando momentos de la lucha de Israel por la libertad.


Entre los relatos del Génesis que van ganando claridad desde los primeros a los últimos por acumular cada vez menos figuras, destacan la Creación de Adán, con la chispa eléctrica del dedo de Dios acercándose al barro del primer hombre. Este fresco es considerado la alegoría más sugerente y poética del origen del ser humano como ser que participa en la divinidad.